|
|
Культура |
|||||||||||||||||||||||||||||
|
|
СОВМЕЩЕННАЯ НЕСОВМЕСТИМОСТЬ // СТВОЛ МИНДАЛЯ В СЕВЕРНОЙ ПАЛЬМИРЕ //
1. ОСИПОНОМИЯ АКМЕИЗМА* «ПАСХАЛЬНОЙ ГЛУПОСТЬЮ УКРАШЕННЫЙ МИНДАЛЬ»
Быть может, я тебе не нужен,
Стихи Мандельштама – падающие осенние листья: круженье вправо, круженье влево, все ниже и ниже, пока заблудившийся на севере Эол не припечатает их к влажному петербургскому мрамору. Его стихотворения надо писать и печатать бустрофедоном, но не строгим, побуквенным, а пословным и в лесенку, чтобы графически передать ниспадающий полет непрерывных аллюзий (делением на синтагмы следует пренебречь): На стекла Иногда стихи Мандельштама напоминают фантастическое скольжение лунатика по карнизу крыши: голова его запрокинута назад, лицо неподвижно. Добавьте этому лицу побольше бледности, повесьте в нужное место абсолютно круглую луну и обязательно изжелта, чтобы смотрелась на черном небе, как сухая маца на черной Торе; придайте невидящему взгляду немножко напряженности – ба! да это же сам Осип Эмильевич! Ревностный поклонник аонид из четвертого сословия (NB: сами аониды, конечно, понятия не имели о таком сословии, от которого их будущий почитатель открестился уже в двадцать лет, чтобы получить «еврейский входной билет в европейскую культуру», как горько острил другой талантливый выкрест Харри Самсонович Хайне). Но что это? «От его лица исходит свет», «оно окружено сияющим ореолом». «Он держит карандаш в вытянутой руке, широко взмахивая им, будто дирижирует невидимым оркестром – вверх, вниз, направо, налево. Еще и еще. Внезапно его поднятая рука повисает в воздухе. Он наклоняет голову и застывает» (И. Одоевцева). Я слово позабыл, что я хотел сказать: Не слышно птиц. Бессмертник не цветет. О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд, И вдруг «лунатик» резко обрывает строфу: «А кто такие аониды?». Здесь обнаруживается интересный момент, очень характерный для творческого метода Мандельштама. Поэт не знает, кто такие аониды, но ему известны данаиды. Другой бы на его месте заменил первых вторыми – и все дела! Тем более, что «данаиды» созвучны слову «рыданья» и ритмически подходят, и уж совершенно точно эти самые данаиды не радовались своей каторжной доле. Но Мандельштаму нужны только аониды: «“Данаиды” звучит плоско... нищий, низкий звук! Мне нужно это торжественное, это трагическое, рыдающее “ао”. Но кто они, эти проклятые аониды? Помните у Пушкина: “Рыдание безумных аонид”? Мне аониды нужны. Но кто они? А может быть, они вообще не существовали? Их просто-напросто выдумал Пушкин? И почему я обязан верить мифологии, а не Пушкину?». Прежде чем делать выводы из этого эпизода, следует отметить недилетантскую образованность, вкус, широту кругозора и необычайную память Мандельштама. Все это вместе взятое позволяло ему сочинять стихи на людях: в елисеевской кухне среди полчищ тараканов, в «Пястовском тупике» – длинном коридоре Дома искусств, в «помпейском» предбаннике Елисиума возле статуи Родена «Поцелуй». Как афористично выразился по его адресу Виктор Шкловский, живший в то время в спальне Елисеева, «Мандельштам пасся, как овца, по дому, скитался по комнатам, как Гомер». А покойный Хлебников выразился еще афористичней: «мраморная муха». Оба отметили античную закваску поэтики Осипа Мандельштама. Конечно, это одна из ее доминант, но сразу следует оговориться, что, на самом деле, «онтология» его поэтики намного шире – почти вся мировая культура. Андрей Белый, к примеру, боролся с таким искусством, а оно его съело (В. Шкловский). Мандельштам жил этим искусством и построил в нем свой особый мир, а съел поэта другой Осип, могущественный тезка «мужикоборец» с «жирными пальцами» (из эпиграммы Мандельштама на Сталина). Осип Эмильевич** писал строками, он – мастер строки; эрудиция и память его были своеобразным и богатейшим стихохранилищем, которое на протяжении всей своей жизни он пополнял все новыми и новыми «золотыми стихами», образами и поэтизмами великих поэтов прошлого. И не только поэтов, но и мыслителей прошлого, и не только стихов и мыслей, но и зрительных образов, и чувственного опыта из собственной жизни. Опираясь на реминисценции и аллюзии, настроенный на определенную тональность поэт подбирал на слух строку за строкой и в строгом соответствии с общим замыслом выстраивал их звукоряд в единую музыкальную композицию, постоянно комбинируя образами, возникающими в памяти, извлекая из их потока нужные, наиболее «поэтичные» сочетания. Он то рассыпал строчки, то собирал их вновь, но уже в другой семантической последовательности, добиваясь более точного поэтического резонанса со своим внутренним душевным состоянием. Слова в строке вступают в новые сочетания, и семантическая тяжесть их в новой строке уже другая, чем в старой, но даже с появлением парадоксальных, иногда почти смешных или нелепых, синтагм, семантическое равновесие всей строки не нарушается. Перераспределяя смысловой вес слов в строке, Осип Мандельштам добивается наиболее точного соответствия смысловой тяжести уже самой строки в строфе. Проделывая то же самое и со строчками, Мандельштам достигает уже такого же соответствия и самой строфы в общем замысле стихотворения. Если его поэтическое чутье подсказывает, что цель не достигнута, то он опять разрушает всю «виноградную гроздь» на ягодки и принимается создавать новый звукоряд. Его манипуляции со звуком напоминает игру с кубиком Рубика. Нынешним ивановым-разумникам опасно давать в руки такую игрушку: состряпают программку «Поэтический кубик Рубика», загонят в компьютер и начнут выдавать на-гора такую мандельштамовщину, что изгадят не только поэзию Эмилича, но и вообще Поэзию. От такой компьютерной псевдятины уже точно возрыдают аониды и навсегда отвернутся от рода человеческого. Однако шутки-шутками, пора «взять козла за рога», т.е. показать собственно сам творческий метод Мандельштама «живьем». Раскрытый наугад сборник «Tristia» предоставляет возможность поэкспериментировать с двумя обращениями к актрисе и художнице Ольге Николаевне Арбениной (то бишь Гильдебрандт), в которую был по уши влюблен поэт. Откуда стихи растут, известно, – из грязи (А.А. Ахматова). Только туда, в эту грязь, лучше не соваться (ее там столько, что даже 121 статья «мужикоборца» ее до конца не очистила). Поэтому уж лучше поиграть цветочками, которые на этой грязи расцвели. Итак, первое стихотворение – «пчелиное», отдающее пиндаризмом и Кузминым, в общем, «эллинское», – рассыпаем всю конструкцию на отдельные слова и собираем вновь. Вполне приемлем такой вариант:
Возьми на радость из моих ладоней Не отвязать отвязанную лодку, Нам остаются только поцелуи, Они, как пчёлы, покидая улей, Возьми ж на радость из моих ладоней Второе – тоже «эллинское»: «За то, что я руки твои не сумел удержать...» и так далее… как обычно идет сплошная «ахейщина»: акрополи, «деревянные ребра» Трои, «высокий Приамов скворешник»... очень красиво и очень зримо нарисована картина сражения: И падают стрелы сухим деревянным дождем, Но вот последняя строфа лишена всяческой «ахейщины» – совершенно русская картина: Последней звезды безболезненно гаснет укол, Итак, перегруппируем все знаковые системы, то есть снова перемешаем все карты и начнем раскладывать свой собственный пасьянс. Вот вариант допустимой раскладки: Как последний укол, безболезненный, гаснет звезда; Получившиеся «мандельштампы» может и не такие поэтичные, как оригиналы, но в качестве примера, иллюстрирующего творческий метод поэта, достаточно сносны. Несмотря на образование новых словосочетаний, на переакцентировку метафор, общая тональность и смысловое содержание стихотворных конструкций сохранились неизменными. Причем, достигнуто все это меньшими средствами: например, в последнем случае не понадобились «окно», «медленный» и «стогны». Но обольщаться не нужно – это всего лишь действие железного закона: при сборке любой разобранной конструкции обязательно появляются лишние детали. Кстати, в том же последнем пасьянсе «мандельштамовский закон» сохранения слогов в строке нарушился из-за выпадения трех «лишних» слов, хотя при достаточном усердии этого можно было бы избежать. Теперь осталось посчитать изъяны («тогда считать мы стали раны»): амфибрахий сменился на анапест, и пятистопные строки стали четырехстопными (кроме первой). МОЭМ такого разгильдяйства не терпел, причем даже в годы, когда он и понятия не имел, что «за звери такие анапесты и амфибрахии». Он писал на слух и не задумывался над тем, ямбы это или что другое. А вот чего вообще не терпел МОЭМ – так это какой бы то ни было принудительной нормативности в поэзии (NB: этой разновидностью «кретинизма» страдал мэтр акмеистов, ярлык которых по слабости своего характера позволил наклеить себе на лоб и Мандельштам. Однажды Гумилев устроил ему в Цехе поэтов всенародный триумф всего лишь за «акмеистическую точность» в стихотворениии:
От вторника и до субботы «От вторника и до субботы», «семь тысяч верст», «четыре дня» – Гумилев от всего этого был в восторге). Понятное дело, чрезмерная нормативность обременяет, но, с другой стороны, огромное удовольствие – заштамповать и заармировать всякого такого любителя «петь в разноголосице девического хора на свой голос». МОЭМ вряд ли бы возмутился, если бы в одну из годовщин его «выброса на русский ночной берег» ему подарили бы или выбросили в «раковину» три закона его поэтической психоманделии. (NB: создателю «Пиндарического отрывка», – более поэтичного, кстати, чем гийомовская «Зона», – очень трудно «звездить» своей фамилией на русском Парнасе. Если его имя как-то еще русифицировалось, то его фамилия в русских семах-морфемах упирается в непреодолимый копулятивно-анатомический барьер. Не будь этого, его музыкальные стихи по аналогии с восточными газелями приобрели бы звучное (но, к несчастью, неблагозвучное) имя «мандели», а его своеобразное стихосложение называлось бы «манделированием».
В основе лежит принцип равновесия музыки и смысла: музыкальность – да, глоссолалия – нет. Слово – не будетлянское, беспризорное, как Ванька родства непомнящий, а имеющее долгую и славную историю:
И я хочу вложить персты А вот «цветаевский мотив»: Не три свечи горели, а три встречи – (NB: красивая оркестровка в первой строке: печальная флейта – «еи-еи-еи» сменяется двумя ударами смычка – «ие», в основе лежит красивый ассонанс: «не три све» - «а три встре», в итоге получился красивый звукоряд: протяжное «не-три-еи-еи» сменяется резким «три-тре»; кстати, вот характерный «мандельштрих»: смещая ударение в сходных фонемах («три свечи» – «три встречи»), поэт в одно мгновение меняет весь смысл: можно сказать, фени-фонечки лускают семы-семечки («лускать» наиболее созвучно лущению семечек, чем «лузгать» – как напильником по металлу! – или грубое «грызть»). На кондово-сермяжном наречии I заповедь о равноплечии звука и мысли, или первый осипоном Мандельштама, звучит так: каждой Марфе-Фенечке cвой Сёма-Сенечка. Это означает, что каждой перестройке мелодии должен обязательно соответствовать новый смысловой контекст, и наоборот, каждая перемотивировка – это прежде всего перекодировка, то есть смена смыслового строя, смыслового ряда или смысловых оттенков. То, что Эмилич пользуется музыкой как канцелярским клеем, не стоит обобщать в отдельный закон, но все же следует, если не выделить, то, по крайней мере» отметить как основной принцип «манделирования» его стихов: музыкальность – не украшение, а способ склеивания следующих друг за другом смысловых рядов, то есть семантический клей:
Холщовый сумрак поредел. II закон психоманделии, или второй осипоном: пей, да закусывай. МОЭМ трепетно относился к слову: он понимал его не как Ваньку-где-ночь-где-день, а как довольно увесистый булыжник, то есть понимал слово как чрезвычайно уплотненную семантическую сущность. Слово, отягощенное за всю историю своего существования всевозможными смыслами, сжато и спрессовано их взаимным семантическим притяжением до состояния камня. Слово – камень. Но поэт – не каменщик, строящий красивое здание, и, тем более, не хулиган, швыряющий камни в прохожих, а мальчик, прыгающий с камня на камень через ручей, чьи чистые воды берут свое начало, конечно же, на горе Геликон. Поэтому речь поэта, как слышит ее Мандельштам, – мелодичное журчание Иппокрены, а не грохочущий камнепад, как слышит ее Маяковский. Разные поэты, разные миры, разное обращение со словом – отсюда и разная каменистика-акмеистика их поэзии (NB: удивляться совпадению корней русского «камень» и индоевропейского «akmen» может только профан, так как давно уже не секрет (разве что секрет для шинельной Поли, гарнизонной лахудры), что древние греки, древние индийцы и даже древние критяне в 19 веке до нашей эры говорили на древнеславянском языке, свидетельством чему и является фестская глиняная «лепешка» 17 века до нашей эры с нашим родным праславянским письмом. Любой горшок, найденный в окрестностях какого-нибудь рязанского села Огурцово в археологической пыли времен до всяких кирилломефодиев, исписан таким же «линейным письмом А», как окрестили его западноевропейские новоселы, которым очень не нравится, что весь их искромсанный континент до самой магмы – славянский. Можно привести и сам текст этого «до сих пор нерасшифрованного» послания на критской «лепешке» – очень печальный, кстати, и очень русский, – но нельзя же все время бегать в кусты, как заглотнувший натощак ведро чаю. Тем не менее, всегда при всякой возможности следует напоминать любителям голубого Запада, что нам, русским, учиться там уму-разуму – все равно, что учиться уму-разуму у собственной задницы). Подобно камню слово молчит, поэту дана возможность извлечь из него верный звук и согласовать его с другим звуком, извлеченным из другого камня, но выбранного поэтом в соответствии со всем контекстом мыслимого пока еще только в какой-то тональности стихотворения. Чтобы извлечь необходимый и, как поэту кажется, абсолютно точный звук, настоящий мастер-стихотворец должен освоить весь поэтический потенциал, накопленный словом за всю историю его существования в поэтических текстах всей мировой культуры. Только тогда и появится в душе поэта тот чувствительный инструмент, способный уловить тончайшие смысловые оттенки слова. В этом суть «плотной закуски», так сказать, крутого закуся, то есть II заповеди Мандельштама. В основе этого осипонома лежит принцип обновленной аллюзии. Поскольку поэтические «мандельштаты» МОЭМа – весь мир, точнее, память о поэтических текстах прошедших эпох, то в силу богатства его поэтики метод манделирования изящен и скуп: извлекается нужная аллюзия и в трансформированном виде, перешифрованном, подается слушателю для узнавания. Идея принципа: вспомнить – это воссоздать. Но, воссоздавая «поэтическое повторение», Мандельштам с помощью ему известных аналогий сопрягает подобное в наиболее отдаленном и, наоборот, в контрастном находит скрытое сходство. Обновленная аллюзия бывает настолько зашифрована, что нередко для явного ее узнавания требуется интеллект, подобный «манделлекту» самого аллюзионера вместе со всеми его гештальтами-мандельштальтами.
В основе лежит принцип эллиптического уплотнения ассоциативной поэтической ткани, то есть аллюзия должна быть открыта ровно настолько, сколько нужно, чтобы ее услышали, остальное – умолчать. Сам же принцип реализуется двумя методиками: в основе универсальной, действующей по всему тексту, лежит принцип равной плотности реминисценций и эллипсов; в основе локальной, действующей в пределах одной аллюзии, – принцип айсберга. В результате таких одновременных процессов макро- и микросжатий происходит максимальное уплотнение поэтического текста, создается уникальное синтетическое панпоэтическое полотно – стихотворение Мандельштама. Вот такая получилась семантятина, круто наперченная экзотики ради западными варваризмами. Собственно сам Эмилич избегал подобной зауми, строго следя за соразмерностью между простым и сложным, труднопостижимым и банальным, однако нет-нет да уронит какую-нибудь «мандекляксу», разрешая, к примеру, «седую антиномию косной глыбы и организующей идеи»:
Он свесился с трибуны, как с горы, – Или вот еще смешная клякса: Глазами Сталина раздвинута гора, А вот рядовой пример, когда Осип Мандельштам не допускает даже малейшего отклонения от законов всемерного пития и отвес нерасчлененного музыкального и семантического принципа держит строго вертикально: Украшался отборной собачиной В окончательном варианте поэт меняет «стыд» на «строй» и, признавая, что «не вышло» – нет рифмы, с огромным удовольствием читал стихотворение без рифмы: Украшался отборной собачиной Получился очень красивый диссонанс, хотя и здесь есть устойчивые подводные течения – это скрытый ассонанс: «отборной со…» – «государственный строй», пятикратное «ой» в трех первых строках и очень сильная внутренняя рифма в последней строке: «торчит» – «пирамид» (NB: на первый взгляд по содержанию это четверостишие похоже на ребячливую выходку, выглядит как наивное глумление над великой древней цивилизацией, но на самом деле это осознанная или неосознанная месть древним египтянам (точнее, русам) за изгнание своего племени из Египта). Каждое стихотворение Мандельштама – это прежде всего творческий порыв, но творческий порыв имеет свою протяженность и привязан к месту. Это все и есть то, что можно обозначить как микрокосмос μωεμος в определенном состоянии. Пульсируя непрерывно, он излучает такой же непрерывный поток поэтической энергии, которая, собираясь около определенного центра – центра мотивации – под действием «3-х законов всемерного пития», сжимается в плотные манделиты, или манделякмы,*** – стихотворения, строго мотивированные определенным состоянием самого «пульсара» – Мандельштама. Появляются целые циклы стихотворений или небольшие группы, выполненные в определенном поэтическом ключе, то есть связанные общей лексикой, общим поэтическим настроем, и, вообще, определенным образом мышления поэта. Единым организующим принципом материи микрокосмоса μωεμος является универсальное и всепроникающее поле мотивации. Можно наслаждаться каким-либо стихотворением Мандельштама, но понять его нельзя, не выяснив всю систему мотивировок, действующих в момент его создания во всем микрокосмосе μωεμος и приведшую к появлению каждого конкретного слова в строке. (NB: так активность солнечных пятен приводит к изменению погоды на нашей планете, как в течение сезона, так и в конкретный день). Как стихотворение в цикле, так и слово в строке сообразны духовной жизни поэта в конкретный период времени, сообразны кругу его мыслей и чувств – то есть это все суть проявления единого поэтического порыва. Чтобы разделаться с припадком суесловия, достаточно привести пример из стихотворения Мандельштама о «карандашике ментоловом». Оно заканчивается «рокотом гитары карболовой». Если учесть, что во времена Осипа Эмильевича гитара пела, так как не было еще нынешней голубой шпаны с электроавтоматами в руках, то налицо явная семантическая отдаленность слов: «гитара» и «рокот». Ну, да ладно, с водочкой это можно еще кое-как проглотить. Но «карболовая гитара»!? Это явный абсурд, если не откровенная глупость. Но вспомнив строгую систему восходящей ступенчатой мотивации, где слово мотивировано строкой, строка – строфой, строфа – стихотворением, стихотворение – циклом, а цикл – состоянием «пульсара МОЭМ», следует воспроизвести всю последнюю строку полностью: «свист разрываемой марли да рокот гитары карболовой». Значит, слово «карболовая» семантически связано с атрибутикой больничной палаты, на что указывает «свист разрываемой марли». Все двустишие: «нет, не мигрень, но холод пространства бесполого, свист разрываемой марли да рокот гитары карболовой» – отголосок услышанного поэтом рассказа о гибели двух летчиков, умерших от ожогов, несмотря на все попытки врачей их спасти. В холодном бесполом, то есть абсолютно равнодушном, пространстве с рокотом падает самолет. Мотивировка слова «рокот» понятна. Однако если самолет с обломанными крыльями как рокочущая гитара покажется кому-либо несколько дубоватой попыткой разгадать образные ассоциации Мандельштама, то можно предложить и более неожиданное, а значит и более глупое, сопоставление: стонущее в белом коконе бинтов обугленное тело летчика со вздернутыми на подвески конечностями и гитара. В этом примере точное попадание в образный резонанс поэта не столь важно, так как поставлена задача – показать само явление всеобщей мотивации как таковое, то есть сам механизм замотивированности всего и вся. А при такой постановке задачи можно не обращать внимания на то, что все же основной причиной появления гитары в строке является аллитерация «р» в поэтической ткани всей строфы: мигрень – пространство – разрываемая марля – рокот гитары карболовой
2. ОСИПОГОНИЯ АКМЕИСТА
Второй момент: талмудический архетип еврея и православный архетип русского походят друг на друга так же, как и Иерусалим эпохи Соломона на Москву эпохи Ивана Грозного. Православия Мандельштам не принял – уж больно глубокое различие между иудаизмом и русской верой, – но религиозную мимикрию в сторону христианства все же предпринял, хотя и в самом наихудшем англо-американском варианте: в мае 1911 года в финской методистско-епископальной церкви получил еврейский входной билет в европейскую культуру, имея уже двадцатилетний опыт общения с русской культурой, то есть ассимиляции. В попытке «привить чужую веру» поэт дальше жиденького паллиатива идти не рискнул. Но менталитет его формировался мощным русским словом. Поэтому всегда следует помнить, что русскую культуру Мандельштам представляет прежде всего как талантливый имитатор. Третий момент: так как архетип обнаруживает себя изначально в ценностных ориентациях, то возникает вопрос, каковы были эти ориентации у Мандельштама, то есть что в конечном итоге сформировало его как личность и как культурное явление. Очень кстати по этому поводу привести его собственное признание: «Никогда я не мог понять Толстых и Аксаковых, Багровых-внуков, влюбленных в семейственные архивы с эпическими домашними воспоминаньями... Разночинцу не нужна память, ему достаточно рассказать о книгах, которые он прочел – и биография готова». Это высказано в 1925 году, то есть уже зрелым человеком, а не тем, возможно, легкомысленным или по-американски прагматичным молодым человеком, который, чтобы поступить на романское (следует подчеркнуть) отделение историко-филологического факультета Санкт-Петербургского университета, меняет веру, то есть становится выкрестом. Возможно, прецедентом для этого была подобная «смена кожи» у Хайне, но, скорее всего, сказался генетический фактор сверхадаптации убиквистского племени, к которому принадлежал Осип Эмильевич. В свое время дедушка Осипа не настоял на вере; папа, торговец кожей, хоть и соблюдал религиозные обряды, но уже почитывал Шиллера, Гете и немецких романтиков; остается мать как основной этногенный фактор в еврействе, но ее как раз в большей степени и коснулась порча ассимиляции. Флора Осиповна Вербловская, достаточно просвещенная для своего времени женщина, была учительницей музыки по классу фортепиано, художественный вкус которой был выдержан в лучших традициях русской интеллигенции. Она-то и стала для поэта начальным ориентиром в ценностях мировой культуры. Первым этапом окультуривания экзотического привоя, коим всегда является иудей в России, была русская музыка и русская литература: для Осипа Эмильевича это был прежде всего золотой век русской культуры. Однако на переломе веков практически вся продвинутая часть российского еврейства была охвачена революционным движением. «Разбойничья» стезя Осипа Эмильевича началась в 16 лет: митинги перед рабочими; попытка вступить в боевую организацию эсеров, но Евно Фишелевич не принял его по малолетству; родители «от греха подальше» отправили его учиться в Париж, где, познакомившись с французской поэзией, он исцеляется от революционной горячки и впадает в другую, не менее сильную, стихотворную. Встреченный в Париже Гумилев с обаятельной деспотичностью переориентировал молодого неофита на романскую школу поэзии. По сути дела, это был другой сильнейший ориентир в культурогенезе Мандельштама. Теперь настольными книгами разночинца (аллюзия на его признание в 1925 году) становятся книги французских и итальянских классиков, и, соответственно, «калькуттскими коровами» становятся Теофиль Готье, Жан Мореас, Фрасуа Вийон, Поль Верлен, Андре Шенье, Огюст Барбье, Данте Алигьери и Торкватто Тассо. Франция, Швейцария, Италия – вот страны, в романосфере которых варился и складывался интеллект будущего поэта, будущей «несовместимой совмещенности».
Несмотря на устойчивые этнические архетипы и сильную прозападную ориентированность, Мандельштаму все же удалось застолбить место на русском Парнасе. Перефразируя первую строфу его стихотворения «Раковина», можно сказать, что выброшенная из мировой пучины на русский берег экзотическая раковина оказалась с жемчужиной, а уж с какой – рассудит время. 1997 год
* Осипономия акмеизма – акмеистические законы стихосложения Осипа Мандельштама (от греч. νόμος – закон и ακμη – вершина). ** Далее в тексте могут встречаться сокращения: МОЭМ, составленное из первых букв фамилии, имени и отчества поэта, или просто Эмилич. *** Манделит – соединение начала фамилии поэта и греческого слова λίθος – камень, а если «литос» заменить на индоевропейское «akmen», что также означает камень, то получится другой неологизм – «манделякма».
|
||||||||||||||||||||||||||||
