Культура

Костов Сергей

АНАБАСИС В ФАТА-МОРГАНУ
\ ОПЫТ АБСТРАКТНОГО ПОДХОДА
К ТВОРЧЕСТВУ Ф. КАФКИ \

«Над всей жизнью Василия Фивейского тяготел суровый и загадочный рок. Точно проклятый неведомым проклятием, он с юности нес тяжелое бремя печали, болезней и горя, и никогда не заживали на сердце его кровоточащие раны. Среди людей он был одинок, словно планета среди планет, и особенный, казалось, воздух, губительный и тлетворный, окружал его, как невидимое прозрачное облако. Сын покорного и терпеливого отца, захолустного священника, он сам был терпелив и покорен и долго не замечал той зловещей и таинственной преднамеренности, с какою стекались бедствия на его некрасивую, вихрастую голову». Так начинается повесть Леонида Андреева о «горделивом попе». Задумывалась она как иллюстрация идеи о гибельности фанатизма, в частности, религиозного, но, как всякое талантливое произведение, получилась многослойной и сложной в идейном плане. Однако погружаться слой за слоем в идейную глубину произведения не является задачей данного анализа, объектом этого небольшого исследования служит предельно очищенное от идеологии автора взаимоотношение персонажа с окружающим миром.

Итак, терпеливый и покорный сын продолжил путь своего такого же терпеливого и покорного отца, став, как и он, сельским священником. Казалось бы, какие тут проблемы? — однако отец закончил «стезю земную» тихо и в полном рассудке, а сын — в бунте и в буйном умопомешательстве. Всяк «с жизни взял возможну дань, а был ли счастлив?» (Пушкин «Сцена из Фауста»). Нет, счастливы они не были. Но отец со скрипом тянул свою лямку, до самого конца мирясь с действительностью, терпел её, и она его терпела. Сын же, едва перевалив за сорок, взбунтовался, — и среда выбросила его, как чужеродное тело. Следует отметить, что начало жизненного пути обоих героев одинаково, т.е. в плане успешной карьеры предпосылки у них были одинаковы. Но отец причины жизненных неудач видел в себе самом, сын же, напротив, ответственность за свои личные поражения перекладывал на окружающий и «лежащий во зле» мир. Что касается избранного метода исследования, то он нечувствителен к всевозможным мелочам, т.е. игнорирует, не замечает всякие детали: что отец, например, экстраверт, а сын — интроверт, что у отца правильное представление о мире, а у сына — нет, или наоборот; этот предельно абстрактный метод, как рентген, высвечивает лишь сам механизм отношений персонажей с окружающим миром. Если отец со своим «флюгерным мышлением» худо-бедно устраивается в мире, научившись мыслить, как принято, как все, то сын, исходя из своих особенных соображений, строит свою собственную картину мира, считая его средоточием своих неудач, и, естественно, исходя из этой — неважно какой, правильной или неправильной, — картины вырабатывает адекватное ей поведение, которое вполне закономерно приводит его к неудаче. Следует очередная поправка в картине мира, изменяется мотивация поступков, они корректируются, но результаты те же — неуспех и так далее по описанному выше циклу. Расхождение между реальным миром и «миром в сознании» героя растёт, но тот упорствует до тех пор, пока реальность не ломает его. Особо следует отметить, что восприятие внешних событий у героя абсолютно нормальное, без всяких расстройств, но вот интерпретация этих явлений, их объяснение, происходит в совершенно уникальной знаковой системе, которую можно назвать ирреальностью, т.е. в такой системе особых построений героя, в которой действуют свои собственные, отличные от реальных, законы. И ещё один момент: герой, несмотря на постоянные поражения, всё время активен; первые же неудачи, «удары враждебного ему мира», он испытывает лишь после того, как уже выбрал свой жизненный путь и затратил немало сил на этом поприще.

Главный объект данного исследования, Франц Кафка, родился 3 июля 1883 года в Праге. Его отец из полунищего резника превратился под старость в преуспевающего мелкого фабриканта. Успех превратил его в семейного тирана. В своем единственном сыне он видел единственного наследника.

Франца тошнило от отцовской коммерции — его привлекала литература, но он был болезненный, впечатлительный, неврастенический и не способен был открыто противостоять домашнему тирану. Отец подавлял волю сына и лишал его веры в себя. Это были абсолютно разные люди, совершенно не способные понимать друг друга. Один требовал поклонения и послушания, другой упорствовал в нежелании заниматься коммерцией и продолжать дело отца.

Вместо омерзительной коммерции Франц хотел посвятить себя благородному литературному творчеству и реализовать себя в качестве писателя. В отличие от Василия Фивейского, у Кафки первые столкновения с непонимающей его действительностью произошли в самом начале жизненного пути, в собственной семье, и олицетворением этой враждебной силы был собственный отец. Кстати, необходимо опередить желающих указать на некорректное якобы сопоставление вымышленного персонажа Василия Фивейского с реальной личностью, Францем Кафкой: после опубликования повести Леонид Андреев обнаружил из адресованных ему писем, что таких «сдвинутых попов», подобных Фивейскому, в России хоть пруд пруди. Это довольно распространенный и характерный тип «толстовствующего» священника в российской глубинке и, к тому же, современник Кафки, — и впрямь! ведь не к биографии реального сумасшедшего обращаться? С другой стороны, широко известные биографические сведения о Кафке не дают практически никаких оснований рядить его в какого-нибудь оригинала-психа; Франц Кафка — это прежде всего замечательное явление слабого, трепетного, талантливейшего существа, пытающегося сохранить свою уникальность, свое достоинство, свои права мыслить и делать не так, как все, под сильнейшим давлением безжалостного катка репрессивной цивилизации. Каток проехал, но былинка устояла — поэтому интересно выяснить, как это возможно было без таких крайностей, чтобы, например, не «сыграть в ящик» или, по крайней мере, чтобы «крыша не съехала», как у Фивейского. Избранный метод исключает какие-то ни были психоаналитические приёмы, поэтому любители поиграть с либидо Франца Кафки, грубо говоря, залезть к нему в штаны, будут разочарованы.

«Итак, мир состоял только из меня и тебя... Я — худой, слабый, жалкий, — писал Франц в “Письме к отцу”, — ты — сильный, большой, широкий». Конфликт с отцом воспринимается молодым писателем как столкновение с враждебным внешним миром вообще: если нет понимания в семье, среди близких, то вне семьи — и подавно. Кафка слаб телом, но не духом: намерение стать писателем неизменно, т.е. целевые установки остаются прежними, но в умопостигаемую его сознанием картину мира вносится a priori существенная и очень важная поправка, которую Василий Фивейский вносил лишь a posteriori: мир отвратителен, зол и явно ненормален. Характерная особенность, общая для них обоих, уже отмечалась: не они сами ненормальны, а среда. Но между ними есть и очень существенная разница: констатация этого факта у Кафки происходит в эстетической стадии развития его личности, т.е. в самом начале творческого пути, а у Фивейского — в этической стадии, когда он достаточным образом самореализовал себя на избранном поприще. Не получив должного признания за свои труды, Василий Фивейский с дисгармоническими представлениями о мире вынужден продолжать самореализацию, тем самым увеличивая своё расхождение с окружающими его людьми. Восстановить своё единение с миром он мог уже только скачком — совершить чудо и этим убедить ненормальный мир в своей нормальности. Но чуда не происходит, зато происходит скачок: Фивейский осознает, что ненормальный-то он, а не мир, — и становится ненормальным. У Кафки столкновения с миром по сути дела ещё не было, а в его сознании уже сформировалось представление о нём как о крайне враждебном, агрессивном и абсолютно чуждом. Упорствуя в своём желании быть писателем, он и начинает свой творческий путь с отражения этого искажённого, ненормального то ли на самом деле, то ли только в его собственном сознании мира. Самореализация Кафки на выбранном пути происходит вполне нормально: прижизненная известность писателя, не будучи широкой, была, тем не менее, достаточно прочной и неуклонно росла, причём, — что очень важно, — сам писатель влияет на процесс своего признания, решая вопрос «печатать или не печатать» чаще в пользу «не печатать». Следует отметить очень важный момент: если у Фивейского непризнание его заслуг приводило к искажённому восприятию мира и действовало на его психику как отрицательный, т.е. разрушающий психику, фактор, то у Кафки всё наоборот, искажённое восприятие мира, отражённое в творчестве, приводило к вполне приемлемому для него, — даже регулируемому им, — признанию в обществе, что являлось положительным фактором воздействия на его психику и укрепляло её значительно больше, чем вражда с отцом расшатывала её. У одного цикл «целевая установка — реализация — признание» был неустойчив и разомкнут, т.е. рано или поздно наступал, так сказать, срыв с орбиты; у другого этот цикл оказывался устойчивым, замкнутым и, более того, плодотворным.

Одно и то же убеждение «я нормален, мир ненормален» приводит к разным последствиям: если гордец заупрямится в этической стадии, то он «выезжает», если — в эстетической, то он «ездит на своем коньке». В первом случае общественная система выкидывает маргинала за свои пределы, во втором случае маргинал худо-бедно интегрируется в систему, иногда очень успешно (Достоевский, Хлебников, Марк Шагал, Сальвадор Дали). Поведение первых пугает и отталкивает, произведение вторых привлекает и удивляет. Но пора от Кафки-абстракции перейти к Кафке-личности и разобраться, в чём конкретно заключается феномен его творчества.

Вы когда-нибудь были на чердаке? Каждый из вас хоть раз да бывал. Но если всё же найдутся такие, кто ни разу там не был, то следует им сообщить, что чердак — это совсем необычная часть дома, в некотором роде даже фантастическая. Чердак — это жутковатый, безжизненный, остановившийся во времени мир. Чердак — это затаившаяся враждебность, не наступающая, а царствующая. Это взирающее на вас Абсолютное Равнодушие. Это мир, не знающий смерти, пугающий вас лишь тем, что просто существует. Это открывшееся вам Небытие; нереальность, которая существует и существование которой более реально, чем ваше: соприкоснувшись с ней, вы осознаете, что ваша жизнь — суета сует, пустяки и мираж. Вот что такое обыкновенный чердак. А вы знаете, что такое суд? Ага! знаете, хотя многие только понаслышке. Так вот, даже те, которые о суде только слышали или читали, с удивлением обнаружат, что ровным счетом ничего не изменится, если в лебединой песне чердаку, приведённой выше, слово «чердак» заменить на слово «суд»: одно и то же описание применимо и к первому, и ко второму; более того, оно, в художественном отношении, «истинно» и в первом, и во втором случае.

Из сказанного выше можно представить, что чувствует маленькое, трепетное существо — человек, попадая в такой суд-чердак.

А теперь совершим небольшую мысленную операцию, произведём, так сказать, пространственную инверсию, т.е. поменяем местами сложный мир человека, поднявшегося на чердак, и несложный мир этого чердака. Само собой разумеется, дух живой материи остаётся за маленьким телом. В результате имеем следующую метаморфозу: гуманный мир человека дегуманизируется, а мир Абсолютного Равнодушия приобретает человеческие черты, хотя и несколько одномерные. Мир пугающего, царствующего Небытия становится хрупким, пугливым, обезличенным, незащищённым бытием — однозначной человекофункцией, материализовавшейся фантасмой (гр. phantasma — призрак). Так появляется герой Кафки — одинокий человек-чердак. И наоборот, многогранный, сложный с тончайшей психической структурой, пульсирующий эмоциями мир отдельного человека, вывернутый наружу и очердаченный до размеров вселенной, превратился в кошмарное подобие Кносского лабиринта с бесконечными канцеляриями, присутствиями, министерствами, существующими для самих себя, так как человек, попадая в их коридоры, задыхается и гибнет. Это мир кафковских притч и романов, мир тотального бездушия, в котором потерянно и безнадежно двигаются его герои.

Сами же произведения писателя — это прежде всего небольшие и маленькие трагедии-гризайли. Точнее, какие-то бесстрастные пародии на трагедии. Если вы, к примеру, обнаружите повешенного человека на чердаке? Как это назвать? Думается, за названием вы в словари не полезете. А если, тоже к примеру, Говард Картер 28 октября 1922 года спускается в открытую им гробницу Тутанхамона и обнаруживает уважаемого, правда чрезмерно высохшего, фараона не в саркофаге, а тоже повешенным? Это как назвать. Абсурдом? Фантастикой? Может быть. Но Картер щупает стены, саркофаг, фараона, в конце концов, себя самого — всё ощутимо, всё реально. Потом открывает саркофаг и обнаруживает там мумифицированного себя с табличкой «Говард-Потрошитель, убийца Тутанхамона».

Это, конечно, шутка, но она тоже имеет название — пародия на открытие Картера. Вот и Кафка писал не трагедии, а пародии на трагедии. Только уж очень несмешные, скорее жутковатые. Если воспользоваться термином из живописи, то он писал гризайли, потому что написаны они скупым и бесстрастным языком, намеренно лишённым красочности, очень скудным на художественные приёмы: эпитет? — осторожно! сравнение? — тревога! Палитра — абсолютно серая. От автора не исходит никаких эмоций. Так велась документация в Освенциме. «...Мне заткнули рот кляпом, надели кандалы на руки и на ноги, завязали платком глаза. Несколько раз меня протащили взад-вперёд, посадили и снова положили, тоже несколько раз, дёргали за ноги так, что от боли я становился на дыбы, дали немножко полежать спокойно, а потом стали глубоко всаживать что-то острое...»

Тема произведений Кафки — это человек-чердак в очердаченном мире, в очердаченном до бессмыслицы, до тошноты, до галлюцинации. Абсолютная несовместимость единичного в общем, неустранимый разлад между ними, какая-то жуткая фундаментальная дисгармония, в силу которой человек-чердак просто обречён на одиночество.

Следует обратить внимание на эту особенность миропонимания писателя. Если герой его первого романа ещё как-то очеловечен, и потому появляется надежда, что разлад между человеком и обществом можно устранить, если гуманизировать общественные отношения, т.е. сделать их более человечными к тому крохотному существу, во имя которого они якобы созданы, — то герои последующих двух романов уже сами очердачены настолько, что неотличимы от породившей их системы: сами являются плоть от плоти внешнего всепроникающего кошмара — и, тем не менее, разлад между ними существует и, по мнению писателя, неустраним.

Например, человек-чердак из второго романа Кафки — прокурист крупного банка, т.е. крупный бюрократ, интегрированный в систему, а значит, и защищённый ею. Он сам является частью репрессивного механизма по отношению к человеку; следует подчеркнуть, не орудием, а винтиком: он чванлив, груб, бессердечен в своём присутствии к просителям. Счастливчик, казалось бы; неплохо устроился человек-чердак. Но писатель изящно и очень незаметно применяет инверсию: выдергивает счастливчика из его присутствия и самого превращает в просителя у таких же, как сам он, чванливых, грубых и бессердечных судей.

Очень изящная инверсия, построенная на такой тонкой человеческой материи, как чувство вины. Вы знаете, существует понятие первородного греха, следствием которого является якобы врождённое чувство вины, так сказать, наследственная греховность каждого человека. Может быть, это и так. Но это из области христианской семиотики. Кафка великолепно обходится своими средствами: у него своя собственная отточенная и универсальная система знаков.

Ненормальный мир его ненормальных героев абсолютно замкнут и самодостаточен. Чувство вины возникает у бюрократа из чувства соучастия в «преступлениях или в беззакониях» той репрессивной системы, частью которой он сам является. «Преступления и беззакония» взяты в кавычки, потому что в «сдвинутом» мире романов Кафки — это норма и закон. Но такая репрессивная система должна питаться — вот она и кушает своих детей. Прокурист и попал в её безжалостные ножницы: с одной стороны, он решает чью-то судьбу, а с другой стороны, его судьбу тоже кто-то решает. И чем больше он суетится, тем неотвратимей уменьшается просвет между лезвиями.

Бедный герой — и виновник своих страданий, и сам же приближает развязку, т.е. одновременно и жертва, и палач. Вот почему убийство прокуриста по приговору какого-то таинственного суда неотличимо от самоубийства: «он понял, что должен был бы схватить нож, который передавали из рук в руки над его головой, и вонзить его в себя. Но он этого не сделал, только повернул ещё не тронутую шею и посмотрел вокруг. Он не смог выполнить свой долг до конца и снять с властей всю работу... Но уже на его горло легли руки первого господина, а второй вонзил ему нож глубоко в сердце и повернул его дважды».

Так закончилась лишённая всякого смысла борьба живого упрощённого отчуждения внутри мёртвого сложнейшего отчуждения: человек-чердак без прошлого, без настоящего, без будущего прекратил своё случайно длящееся бессмысленное мгновение. Абсурд? Конечно. А разве могут быть осмысленными отношения между очеловеченным чердаком и очердаченным человеком? Конечно, нет. Но Кафка не был бы Кафкой, если бы не поэкспериментировал со своими фантасмами и в таком неожиданном сюжете, когда в результате какой-то совершенно аномальной флуктуации у них — как атавизм, конечно, — пробуждается что-то человеческое.

Бедный сельский врач! Чёрт его попутал в неурочный час, в сильнейшую вьюгу, отправиться помочь больному в соседнее село. Мало сказать по-русски: без штанов остался! «Голый, выставленный на мороз нашего злосчастного века», остался без служанки, без дома; наверное, и жизнь его скоро оставит, так как «шуба его свисает с коляски, но ему её не достать, и никто из этой проворной сволочи, его пациентов, пальцем не пошевельнёт, чтобы её поднять. Обманут! Обманут! Послушался ложной тревоги своего ночного колокольчика — и дела уже не поправишь!».

Эта замечательная притча на самом деле написана от первого лица и в изящном стиле «само себя пересказывающего события». Чёткий, как уже говорилось, простой и точный язык: только определения, только названия предметов, только голые обозначения действий — излагается только информация, без всяких оценок, т.е. безучастно. Но все эти банальные, прозаические детали создают до отчётливости зримую картину монотонно излагаемого кошмара, что сомневаться в реальности происходящего не приходится, — между тем, происходит нечто совершенно бредовое. Осязаемая, весомая, зримая галлюцинация. В. Рэм назвал это «магическим реализмом», а Роже Гароди — «реализмом без берегов».

Ален Роб-Грийе считал Кафку просто обыкновенным реалистом, хотя, думается, это лишь поза. Но если уж действительно критикам хочется наклеить Кафке какой-нибудь «изм», то точнее всего его стиль можно определить как ирреальный реализм или, наоборот, реальный ирреализм, что по сути дела не столь уж важно. Владимир Ильич, к примеру, довелось бы ему прочитать что-нибудь из Кафки, просто бы сказал: «больной мальчик», — и больше никогда бы к нему не притрагивался.

Франц Кафка, помимо своего творчества, вряд ли ещё имел какую-нибудь опору в окружающем мире. Сам был евреем, писал по-немецки, жил среди чехов в Праге, а Прага... но лучше, вспомнив матрёшки, идти от обратного, играя в такие, например, чердачки.

Западная Европа во времена Кафки в его представлении — это многочердачное образование, в котором Австро-Венгрия — один из старых, разваливающихся чердаков, но и сама она тоже представляла собой очередное многочердачное образование из чердаков-карликов, где Чехия — один из этих карликов. Немецкая колония в Чехии — чердак в чешском чердаке, а еврейская община — чердак в немецком, семья Кафки — чердак в еврейском, а сам Кафка — чердак в семье, мир его романов и притч — чердак в его сознании, а его герои — тоже люди-чердаки, которые мыкаются как потерянные в очердаченном мире Западной Европы. Круг замкнулся. И размыкать его уже не имеет смысла — но не потому, что так рекомендовал маэстро Хайдеггер*, а потому, что бедный читатель и так уже очердачен до очерденения.

_________________________________________________

* Понимание, «двигаясь в понятом и питаясь им», неизбежно попадает в круг, поэтому его суть «состоит не в том, чтобы выйти из круга, а в том, чтобы правильно в него войти» (Sein und Zeit, § 32). Проще говоря, маэстро советовал всем гастролёрам в прошлое, совершающим анабасис в чужие миры, построить там свой собственный чердак, забраться в него и не вылезать.